D.S.//: 3 instruments

 

Les poudres colorées emplissent des gobelets en plastique, disposés sur la table de verre comme autant de niveaux mesurant les gammes utilisées au cours des années touchant aux premières toiles, rangées les unes contre les autres, à l'envers, au fond de l'atelier. La pièce est haute, désencombrée de meubles d'agrément, en ordre dispersé de matériaux divers: brosses, tiges, bidons, tubes, un poêle, pinceaux, chiffons, de l'encre, un oeuf, réglettes et racloirs, tout le barda familier des commencements. Aucun bruit, ou seule la rumeur répétée d'une musique qui annule le monde alentour, agrége l'attention en cercles concentriques et fait tomber dans la toile, finalement, comme dans un trou où macère la tambouille imprévue d'une figure qui s'amoncelle, sur laquelle le pinceau pourra prendre appui pour gager son chemin, embrasser confusément ses directions. C'est ainsi que ça se passe peut-être: sonder d'abord fouiller dans le sol creux de la toile qui s'enfonce pour gagner de haute lutte le droit au plan, à l'écrasement des pigments sur la surface précipitée, le pinceau un moment suspendu dans le vide, effrayé par l'entame de se perdre à peindre ainsi dans le trou béant de la peinture sans fond.

 

Attaquer la surface, c' est-à-dire s'y engouffrer sans savoir: ce sont des taches qui émergent, tons sur tons dans tous les sens jusqu' à ce qu'un rythme se prenne aux huiles qui le fixent dans le corps étrangement solitaire de celui-ci, dont le règne s' attarde aux griffures de sa main. Commencer donc, ce sera défaire le passé des châssis retournés au fond de l'atelier, barrer la toile et dénouer ses propres ligaments -découdre les gestes du métier pour affûter des pilotis, à mains nues, dans les eaux sombres d'un espace incolore. Ensuite, une grille ajourée peu à peu se dessine, ça n'est pas du dessin, c'est de l'architecture d'ombres portée à même la surface enfin recomposée, sinon encore tout à fait stable: une figure apparaît, contemporaine de cette remontée vers le plan de la toile. Et que cette figure s'avance comme une autre ombre, inquiète, esseulée, celle du peintre exactement, ne doit pas nous surprendre: toutes les premières compositions de D.S. touchent à l'autoportrait, elles jouent avec le genre, détraquent soulèvent détournent désirent effacent et puis s'arriment à la figure si proche éloignée par la peinture, qui projette ainsi à distance de pinceau le double fantasmatique d'un visage empierré par la surface. Ce n'est que bien plus récemment que l'artiste aura recours à la photocopie de son propre visage afin de signaler d'emblée la négativité formelle de sa figure, à mi-chemin du gisant et de l'effigie brute, offrant la plasticité épuré d'un masque originel à maquiller par la couleur. La technique de représentation pour autant n'y change rien: il s'agit bien toujours, et depuis l'origine, d'une identité à inventer -et peut-être que la feuille photocopiée en noir et blanc, ici même, atteste qu' il faut aboutir comme à une cartographie du visage, carte d'identité à se peindre soi-même-, traversant sans cesse à nouveau la question insoluble du visage, dans sa permanence douloureuse.

 

                                                                                                                  

Seulement, la figuration dans cet œuvre ne se réduit pas, loin s'en faut, à la représentation solipsiste du visage propre; si je pars de ma propre déformation, c'est pour aborder, très vite, à celle du couple, qui n'est jamais simple duplication, mais bien plutôt parcourt cette interrogation racinaire qui innerve l'ensemble du travail de D.S.: celle de la relation. Le couple s' y rapporte, je l'ai dit, notamment dans les postures médiévales qu' affectionne le peintre, conférant à ses figures le déhanchement et l'expressivité immédiate qui caractérisent les groupes de telle frise du XlVè siecle ou du triptyque religieux exécuté par un moine italien anonyme, insoucieux des proportions. L'homme s'avance dans l'inconnu de l'autre dans ces toiles, étonné parfois, étrangement absent le plus souvent et détaché des autres éléments qui plombent sa présence déficitaire. Son isolement sur la toile sombre -la palette s'éclaircit bien par instants, mais la majorité de la production privilégie des bruns, des marrons, des gris puis des noirs rayés par des lumières avortées ou mincement fulgurées, zébrantes-, son isolement sur la toile, son décentrement fréquent appellent en contrepoint des sources faibles de lumières, ampoules ou bougies portées ou simplement fixées du regard, dans l'immobilité angoissée d'un geste qui semble moins amputé par le pinceau qu' empêché par l'ensemble de la composition, qu'il agrafe dans son immense solitude. L'homme ici est inctact, ses yeux vitreux ne reflétant que les angles croisés qui s'abouchent l'un à l'autre pour achever la perspective boiteuse de la pièce; l'autre demeure dans la distance, enfoui dans son propre visage, fût-il tout contre, là.

 

Personnages luminophores, phallophores ou saxifrages: le tout pourrait tenir dans cet écho musical qui attouche l'oreille lorsque l'oeil vient buter sur ces toiles: faible veilleuse dans l'espace clos, sexe pressé dans la main et arabesques végétales proliférant sur le mur trois lieux d'une insularité unique, trois gestes qui viennent s'amuïr au bord de notre peau. A la clarté blafarde de ces chambres soufrées, la sexualité n'est en effet jamais vécue comme un rapport, ni rapportée à rien d'autre qu' à cette pression dans l'étau d'une main', comme s'il s'agissait de brandir d'autant plus ostensiblement, de serrer d'autant plus opiniâtrement que la certitude d'une pénétration se faisait improbable au fur et à mesure de l'avancée vers l'autre. Sexe toujours exhibé-, et mesurant en cela la distance infranchissable qui sépare d'autrui, dont la propre béance se forclot à l'exacte distance mesurée par le pinceau raidi dans les doigts qui s'y agrippent, de peur qu'il ne retombe. Il n'y a donc pas de rapport, on ne peut que faire tenir, à l' extrême, deux figures séparées sans autre confusion, il n'y a pas de rapport car la seule relation possible dans l'espace figural est celle qui noue le corps à la couleur asexuée, discriminante, aux grands aplats rayés par les nervures plus claires, aux coulures qui font socle, aux grattements minimes et frôlements, aux envolées du geste auxquelles le dessin scrupuleux donnera forme par la suite. Bien sûr, les éléments d' un décor quotidien (la chambre très souvent, avec son lit, sa commode, son armoire et la multiplicité d' objets permettant de cadrer la composition) pourraient concourir à une situation et tendre ainsi, dans certaines toiles, à l'artifice d' un décorum mimétique replaçant l'oeil dans un espace familier plus confortable. Mais la tentation de l'ornemental détraque à nouveau les habitudes en transformant le plan stable d'une tapisserie vers les volutes du végétal, dans lesquelles on peut à loisir suggérer les influences byzantines, mais qui me semblent plus profondément ressortir de cette essentielle fermeture de la surface, sensible dès les premières compositions de D.S. Dans toutes ces toiles, au bout du compte, on ne part pas: la barque emblématique s'enlise à jamais dans une mer de cheveux épaisse come de l'étoupe, les personnages s'engluent dans la pénombre vorace qui les guette déjà, et les fréquentes fenêtres n'ouvrent alors sur rien d'autre qu'un papier coloré, trompe-l'oeil qui désigne comme telle l'illusion d'une fuite hors du lieu: la peinture à l'étouffoir a verrouillé tout accès à l'ailleurs. No exit. L'oeil rebondit dans tous les sens d'un tableau cimenté sur sa propre tenue -dehors n'existe plus.

 

 

 

2.

  Silence ici, et que l'oeil convoite le geste artisanal dans l'odeur de copeaux creusant le travail essentiel de soustraction du graveur. La gouge à la main, il évide la surface brute, informe la matière au surplus d'encre à venir: vide et plein, noir et blanc, l'homme fait l'épreuve nue de la résistance du bloc sans visage, il est devant le mur. Rencogné dans mon fauteuil, au froid de l'atelier, j'assiste muet aux commencements de la sculptre, dans le crissement des outils sur la surface désécorcée du monde, au simple corps à corps d'un qui s'affronte à l'épiderme du bois et transforme avec méthode une strie en lumière. Encore une fois, il est devant le bloc, le monceau de matière brute où inscrire sa propre trace, en respectant la tendresse du matériau pour donner visage au monde, forer fouailler le monde jusqu'au noyau sans nom à chantourner selon son désir propre.

 Le travail du graveur sera donc celui-ci: dénouer le bois pour faire surgir de sa trame la cohorte ligneuse de figures qui simplifient encore celles que nous avons déjà approchées sur la toile. De nouveau nous croisons là des êtres solitaires, des couples séparés par leurs gestes, mais accompagnés cette fois par tout un bestiaire inquiétant apparié à leurs silhouettes détourées par le ciseau de l'artiste. Or, nul aspect décoratif dans cette présence animale, mais bien plutôt l'ajout plastique d'une dissonance, d'un écart disqualifiant la pure narration qui n'eût attendu, dans la frange statique de ces poses, que la levée symbolique d'un sens plus que parfait à lui prêter, dans le silence bruissant de la contemplation. Mais le problème désormais s'énonce ainsi: qu'est-ce que cheval, chèvre ou lapin? et ce problème, avouons-le, nous ravit, parce qu'insolvable, insoluble dans le suc corrosif de la pensée analogique, comme le précipité d'encre noire bientôt solidifié par la pression du bois qui l'absorbe. Ce cheval donc ici, passant son mufle effrayant derrière le rideau qui voile, un peu, cet homme assis derrière la femme allongée lui présentant sa croupe, ce cheval quel est-il? pourquoi cette intensité d'apparition? et ses naseaux sont-ils de chair ou eux-mêmes sculptés au revers d'une frise antique recomposée par D.S. en ces lieux? Je ne sais rien de tout cela, n'en veux rien dire qui puisse faire songer un instant que je voudrais réduire, par l'insinuation de l'allégorie, la plasticité effective de l'image à un sens unique toujours déjà enraciné aux représentations mentales de celui qui, ici, prend le risque de l'écriture devant l'image. Car à cette réduction indue, et pour tout dire critique, j'ajouterais une réduction particulière isolant dans mon sens le travail de déboîtement qui s'offre à la vue: les figures a priori séparées des hommes et des animaux se mélangent en effet notablement dans les gravures de D.S., télescopées dans la composition qui, tout à la fois-, évide leur substance et renforce leur présentation: tête de cheval ici tronquée du corps, naseaux ailleurs masqués par l'étoffe à l'extrême gauche, lapin-criquet dont l'arrière-train déborde le cadre, là enfin le buste d'un homme aux membres trop longs, tenant à bout de bras un mannequin sans bras ni tête, dont la jambe gauche se confond avec la patte avant d'un cheval (encore!) étrangement immobile ... Autant d'images inquiétantes brouillant les frontières entre deux règnes selon un imaginaire proche du fantastique, au point de confluence précis où l'univers familier bascule dans l'insolite, comme le confirment de titres tels que Misguided angel, La Promenade macabre ou Les Rencontres de minuit. La sourde angoisse qui innerve le bois et distord les corps déjetés de tous ces mannequins naît donc de cette couture de la représentation, sensible dans le corps même de celui qui regarde et se trouve lui-même descellé par l'image, qui arbore ses fissures comme les plaies vivantes d'une strangulation du visible, lacérant en fins lambeaux notre quiétude initiale.

 

Le corps cousu à sa propre question: définition minimale de toute œuvre d'art digne d'intérêt. Et il me plaît que ce questionnement, ici, s'origine dans cette dépense qui préside aux destinées formelles de l'oeuvre je veux dire: ce creusement initial, répété, de la plaque de bois neutre qui est obstacle, pure surface à entamer pour que surgissent des corps. Rien moins qu'une image donc, dans cette creusée que j'évoque, mais des séquences de gestes dans lesquelles la pensée se plie à la pression des mains, cette ancestrale gestuelle où se dévoile, évidemment, le creusement essentiel hors duquel aucune œuvre n'existe, que ludique.

 Or, cette inquiétude où vient buter la gouge, on le voit, c'est le noeud infrangible celé par la surface du bois, cette nodosité compacte recouverte de notre propre peau et qu'on nome, aussi bien: mort. Le titre de la gravure que je citais tout à l'heure: La Danse macabre, entre ainsi en écho avec un autre, de la même époque: Le Chevalier et la mort; par-delà la référence, une fois encore, à l'univers médiéval mélangé d'imagerie mythologique, très active dans l'ensemble du travail de D.S., les titres manifestent clairement l'un des enjeux essentiels de la gravure: faire surgir la figure de la mort à partir du matériau inerte, ainsi transformé en corps vivant miné par ce qui fleurit dans ses viscères, c'est-à-dire creuser la matière afin d'en révéler le point aveugle qui, précisément la fait tenir et leur confère cette puissance inédite de présentation. L'effort consiste donc à cureter le bois, non pour en extraire le bubon cancéreux, mais pour éployer dans une image caractéristique la cage osseuse qui garantit notre présence au monde. La gravure donne alors une figure à la mort, celle, traditionnelle, du squelette des contes à dormir debout, qui surgit dans telle planche, jusqu'au bassin, de l'anus dilaté du cheval désormais familier; et c'est bien ainsi que la mort se fraye passage par nos boyaux, ce cheval défèque la mort qui l'habite, cet agrégat d'ossements qui sourdement travaille le corps de tous, ce cheval est le peintre, le spectateur, tous enfin qui sommes humains et déféquons ce résidu de mort qui nous encombre et nous nourrit, au jour le jour. Nulle transcendance dans ces gravures: l'homme seul en proie aux stries du monde, à ses terreurs, ses métissages oniriques et sa brutalité fondamentale. Dieu nous a chié dans la bouche: ne reste plus que bois à fendre, selon ce geste tenace et recommencé qui trame notre unique visage possible.

                                                                                      

                                                                                                

                                                                                           

3.

 Quelques gouttes de noir sont versées sur la table de verre; la roulette les écrase jusqu'à obtenir une surface uniforme de la dimension d'une petite fenêtre, et D.S. se saisit alors d'une feuille de papier d'emballage, de celles qui servent à protéger les fruits dans un cageot, qu'il dépose avec précaution puis retire prestement, dans un mouvement qui décide l'encrage obtenu: un retrait orienté vers la gauche, une imposition totale ou partielle, vivace ou prolongée, donneront ainsi des jeux de taches très différents les uns des autres, des coulures nettes ou diluées, de sorte que chaque feuille porte la trace indélébile d'un geste qui signe son identité. Commence alors l'opération de séchage. Les rectangles pommadés colonisent progressivement l'espace du peintre, comme de fragiles oriflammes noires et blanches saturant peu à peu l'atelier, suspendues sur des tringle, repliées sur des chaises, épinglées dans les endroits les plus périlleux et jouant bientôt leur chance face à la toile en attente, qui offre sa surface lisse à leur avidité timide. Une tel usage ne doit cependant pas nous tromper: la préparation de ce matériau premier ne rappelle que très imparfaitement les fameux tests de Rorschach ou la pratique, déjà ancienne, des tachistes: ici, la conjonction de plusieurs techniques dans l'élaboration de la toile marie le hasard à une nécessité supérieure, puisque le peintre va ensuite choisir les rectangles qui lui conviennent, en déchirant minutieusement certains pour les apposer sur la toile préalablement peinte, apprêtée. Il ne s'agit donc nullement de lacérer du papier pour ajointer les chutes sur la surface, ni d'accoler des taches abstraites sur le fond brut, mais d'ajouter d'abord pour simplifier ensuite, jusqu'à ce que l'effet de lumière confusément recherché s'impose à l'oeil enfin satisfait. La part de chance volontairement assumée par l'artiste se trouve ainsi contrôlée par décision qui lui revient, in fine, dans l'usage qu'il décide de faire de telle ou telle forme.

 Cette technique, explorée au fil de plusieurs oeuvres, découpe souvent la toile en divers panneaux, selon un souvenir, une fois encore de l'esthétique médiévale, encline à présenter sur le même support plusieurs moments d'une action diffractée dans son déroulement, et reliés entre eux par l'effort analytique et mémoriel du spectateur. Ce rappel toutefois, si immédiat soit-il, masque sans doute la vertu principale de cette pratique: celte de la recherche opiniâtre d'une lumière particulière, que le seul médium de l'huile ne suffisait plus à assurer, et que le peintre va désormais rechercher par l'intermédiaire de ces papiers très subtiles de tons, comme d'une gaze finement ajustée sur un fond lui-même déjà travaillé au pinceau. L'aspect ornemental, la confusion des plans, le saccage des couleurs et jusqu'à une certaine tension vers l'abstraction, sensibles dans ce travail plus récent, semblent ainsi orienter l'oeuvre vers un espace nouveau, plus lourd de sa propre substance, et prêt cette fois à affronter, tout au fond, le regard nu violent de la peinture. L'essentiel, comme dans toute oeuvre lucide, ce n'est évidemment pas la technique employée, mais les moyens d'accès qu'elle déblaye à mesure de la maîtrise acquise, et des nouveaux obstacles ainsi levés. Il s'agit bien alors de progresser dans tous les sens de la toile: composition, soustraction et défiguration, pour racler plus avant les peaux mortes du geste, et descendre par ces lambeaux vers le trou sourd où se repaît le corps compact du peindre. A la racine.

 

Deux preuves, ici, qu'on peut glisser entre les lignes. Et fout d'abord ce Christ en croix, bien fait pour nous donner à mesurer le chemin parcouru par l' artiste. Il semble que la couleur ait été radicalement simplifiée: plus que noir et que blanc pour l'oeil distrait qui ne voit pas les variations innombrables de l'un à l'autre, précisément permises par les ajouts successifs de ces papiers plus ou moins longtemps exposés au noir tabulaire, et ensuite possiblement retravaillés au pinceau. L'effet de lumière qui se dégage est proprement démesuré, variant les plans de sorte qu'un mouvement semble saisir la figure centrale pour la déséquilibrer vers l'espace, à droite, où les ajouts sont bien plus minces, de sorte qu'ils aspirent les autres éléments vers eux selon un principe d'attraction proprement optique. Le décloisonnement se heurte ainsi à la surimpression des plans, à gauche,pour serrer au maximum la composition en éternel suspens, balayée encore par les mouvements de brosse qui graissent la surface dans des empreintes parfois larges et brusques, et ailleurs fines et lancinantes comme des plaies vives empêchant toute fermeture de la toile sur sa propre lissité. Suspendu dans cet espace épaissi par la matière et riveté par la rythmique en clair-obscur, ce Christ en croix conserve juste ce qu'il faut de classique; mais sa représentation se déprend de tout sentiment pour s'élargir dans les vomissures lumineuses d'une oeuvre au noir, dont la langue même éprouve la surface indéchirable, angoissée par sa propre torsion.

 

La seconde toile qu'il faut ici convoquer est l'extraordinaire Homme à la chaise, dans laquelle on retrouve un motif récurrent depuis l'origine, mais que le traitement ici distingue radicalement des premières variations. Certes, la toile assume évidemment une certaine mise en scène de la souffrance (forcément métaphysique, dans une chambre) en présentant cet homme nu, accroupi, -vu de dos, rencogné dans l'angle inférieur gauche d'une pièce exigu. Mais l'essentiel n'est pas là: l'essentiel est au centre du halo de lumière, l'essentiel est la chaise qui est la lumière, travaillée par ces chiffons finement nervurés avec lesquels l'artiste l'a composée, épaissie, matérialisée. La chair s'est déplacée: la chair est sur la chaise, déformée: barbouillée, triturée jusqu'à trouver son poids qui lui permet d'être au centre comme un corps indépassable, insondable, rivé au sol par l'a matière lumineuse qui concentre sa substance et la conforte dans l'être. Est-ce d'ailleurs encore une chaise, cet amas traversé de tensions qui le grèvent et le vouent à la mort qui travaille au milieu, en ce milieu exact où le peintre n'a pu que placer cet aplat noir refusant la couleur et la langue, ce roc sans fond qui troue la toile en son centre pour produire tout autour la lumière famélique, qui partage aussi bien le dos de l'homme à sa gauche? En cet instant où la peinture se tait et reprend son chemin vers elle-même, il faut, pour notre part, étoiler le regard à partir de la forme donnée au mutisme, et laver nos paupières pour de futures apparitions.

 

Yannick Mercoyrol